Anos atrás - mas não muitos - um importante escritor brasileiro fez uma palestra na abertura de um evento educacional. Lá pelas tantas, o escritor fez críticas à televisão. Foi o que bastou para ser aplaudido "em cena aberta" pelos educadores. Lembrei-me, então, das críticas que se faziam aos quadrinhos e da posição de bode expiatório que as linguagens visuais acabam tendo quando o assunto é leitura.

Quando penso nas imagens obtidas através de microscópios e telescópios eletrônicos, na fotografia através de satélites e em todos os avanços tecnológicos no sentido de se registrar, reproduzir e interpretar imagens, inclusive a partir de vibrações que não são vistas pelo olho humano (como ocorre na ultrassonografia), esse preconceito com relação à imagem me parece bastante deslocado. Como é que, em uma mesma sociedade, se investe tanto em tecnologias visuais e, por outro lado, ainda há tanta má vontade em relação à imagem?

A televisão é um meio importante de transmissão de conhecimentos e de valores. Note-se que não estou julgando a qualidade desses conhecimentos e valores, apenas reconheço o seu enorme papel educacional - por bem ou por mal, ou até mesmo na contramão dos conhecimentos e valores da família e da escola.

A televisão veicula videoclipes, uma forma artística bastante apreciada pelos jovens e que integra várias linguagens: texto, música, efeitos sonoros, vídeo e animação. Esse exemplo permite perceber a grande defasagem entre as leituras exigidas pelos produtos culturais que circulam na sociedade e as leituras que são praticadas na escola. É verdade que alguns livros didáticos utilizam os quadrinhos para ilustrar um assunto ou até mesmo como objeto de estudo. Mas a televisão, como objeto de estudo, análise e crítica, ainda é uma presença muito pequena na escola.

A informática permite a associação simultânea de várias linguagens, como texto, imagem (estática ou em movimento) e som, o que exige uma leitura bastante sofisticada. Essa sofisticação é ampliada pela Internet, que permite o acesso a informações dos mais diferentes lugares. Percebe-se, assim, que o universo do conhecimento está se transformando muito rapidamente, exigindo familiaridade com as mais diferentes linguagens.

Nos últimos dez anos, os professores de arte têm incluído a leitura da imagem em seus programas de ensino. Apesar da circulação, cada vez maior, na sociedade, de linguagens visuais e de linguagens híbridas, ou seja, que misturam diferentes linguagens, a leitura da imagem e dessas linguagens híbridas na escola continua a ser desafiadora para os professores que não são da área de comunicação e artes. Por outro lado, a leitura dessas linguagens é dificultada por uma certa desvalorização das linguagens visuais, pois se acredita que as imagens servem apenas para serem vistas (ora, direis, ler imagens, certo perdeste o senso...); que a leitura da imagem não necessita de aprendizado; que basta abrir os olhos, enquanto a leitura da palavra seria bem mais difícil, por seu caráter mais abstrato etc.

Se basta abrir os olhos e deixar as imagens "entrarem" pela íris, desatento como um cágado ao sol, ou se a leitura da imagem exige reações eletroquímicas entre os neurônios, ou seja, algum esforço mental, é o que se verá a seguir.

Não é possível, aqui, abordar as diferentes linguagens visuais. Assim, como aquecimento, inicio pela pintura. Como introdução, podemos ler a pintura Manacá (1927), de Tarsila do Amaral (Capivari SP, 1886 - São Paulo SP, 1973).

O título da pintura alude a um conhecido arbusto ornamental brasileiro. A pintura representa um manacá, no centro, duas montanhas ao fundo, e, no primeiro plano, cactos e flores.

Ao contrário da ilustração de um livro de botânica, que poderia procurar descrever o manacá com o maior número possível de detalhes, essa representação é estilizada, ou seja, simplifica bastante as formas representadas. No caso deste manacá, o tronco e os galhos foram reduzidos a uma forma retangular verde, com um sombreado que sugere volume cilíndrico. A copa foi reduzida a quatro flores no centro com oito folhas ao redor, distribuídas de maneira a formar um motivo decorativo, semelhante às rosáceas dos vitrais de igrejas. Além da representação bastante estilizada, destaca-se uma outra licença poética, ou melhor, pictórica: o manacá tem uma flor rosa e três roxas. Como se sabe, na natureza, o manacá tem flores de uma só cor, ou rosa ou roxo.

A flor central, rosa, é formada por seis pétalas com forma de gota, distribuídas formando uma estrutura radial, ou seja, linhas ou formas que se encontram ou convergem para um mesmo ponto. No caso dessa flor rosa, a estrutura radial pode ser descrita como a soma de um sinal de mais (+) e uma letra V unidos pelo ponto de intersecção do sinal de mais e do vértice da letra V.

As três flores roxas atrás da flor central seguem o mesmo padrão de construção, mas, como têm partes cobertas, não é possível afirmar que todas têm - ou teriam - seis pétalas.


Os cálices das quatro flores não são visíveis e os androceus e gineceus foram estilizados como círculos amarelos. Essa linguagem botânica não visa, obviamente, apontar "erros" na representação. Muito pelo contrário, procura sinalizar para a liberdade de representação que caracteriza a obra de arte. E é justamente através dessa liberdade e nesse "afastamento" de uma linguagem mais descritiva que o artista cria significados que extrapolam o significado meramente referencial, ou seja, que uma pintura representando manacá significasse apenas manacá.

As flores são compostas através do mesmo padrão - estruturas radiais - ou, pelo menos, padrões bastante semelhantes, mas com ligeiras alterações na inclinação das pêtalas e das corolas, em um sutil equilíbrio entre repetição e variação, criando uma espécie de "simetria irregular", que confere ao conjunto um delicado equilíbrio dinâmico. Observe, nesse sentido, a posição alternada das folhas e das pétalas: uma folha, uma pétala, e assim sucessivamente, mas, do lado direito da pintura, ocorrem dois tipos dc variação: uma folha a cada duas pétalas e uma folha atrás de uma pétala rosa e duas roxas. Observe, ainda, que a inclinação das folhas é variável, sugerindo um movimento anti-horário, evitando a simetria que existiria, por exemplo, em uma composição semelhante aos raios de uma roda de bicicleta.

Pode-se dizer que a pintura representa uma paisagem: um arbusto de manacá, montanhas ao fundo e cactos e flores em primeiro plano. Essa descrição, contudo, trai um aspecto bastante importante da pintura; o "achatamento" do espaço, ou seja, ela não esconde que o manacá, as montanhas, os cactos e as flores estão em um espaço bidimensional. Essa pintura vai em direção contrária ao espaço perspectivo, em que o quadro funciona como uma espécie de janela que se abre para o mundo, e no qual o artista procura "imitar" o mais fielmente possível o mundo externo, procurando, assim, "iludir" o espectador, de maneira que este tenha a ilusão de estar em frente a objetos reais, tridimensionais, e não diante de uma representação bidimensional.

Semelhante ao que ocorre com a "simetria irregular", o espaço parece "achatado", mas as formas não são completamente planas: o sombreado sugere certo volume.

A mesma licença pictórica que ocorre na cor das flores repete-se nos cactos: eles são livremente coloridos de verde, rosa e roxo. Como ocorre com a estrutura das flores, os cactos também parecem obedecer a um padrão, mas com variações que os "disfarçam".

Os cactos são compostos por formas ovóides, ou seja, que se aproximam da forma de ovo, mas não são exatamente ovais. Alguns cactos são compostos por séries de ovóides distribuídos verticalmente. Esse padrão, entretanto, não é rígido, e a linha vertical pode tornar-se um ziguezague.

Além deste padrão serial, ou seja, conjunto de formas distribuídas linearmente (em série), ocorre também o padrão de linhas agregadas. Este padrão se distingue da estrutura radial pelo fato de as linhas agregadas não se encontrarem ou convergirem para o mesmo ponto. A configuração gráfica das letras L, F e E pode exemplificar esse padrão. Aliás, estruturas semelhantes a essas letras podem ser encontradas no desenho dos cactos.

A pintura Manacá representa, mas não descreve. A descrição é uma das características de um dos mestres de Tarsila, Pedro Alexandrino (São Paulo SP, 1864-1942) que, em suas naturezas-mortas, procurava representar com minúcias a forma, o material, a textura e o brilho dos objetos.

Em Manacá não parece haver nenhum elemento narrativo, já que não há sugestão de passagem do tempo, seja através de transformações no estado dos seres representados, seja através de ações por eles realizadas. Isso poderia ocorrer se houvesse, por exemplo, uma folha ou uma pétala caindo, um cacto ou uma flor rachada ou quebrada etc.

A narração é dominante na chamada pintura histórica, ou seja, em pinturas que representam fatos históricos. Os livros de História do Brasil costumam reproduzir várias obras deste gênero, como A Primeira Missa no Brasil (1861), de Victor Meirelles (Desterro, atual Florianópolis SC, 1831 - Rio de Janeiro RJ, 1903), ou O Grito do Ipiranga, de Pedro Américo (Areia PB, 1843 - Florença, Itália, 1905), entre outras.

Manacá também não parece apresentar significados simbólicos, como é freqüente na pintura sacra (ou religiosa) em que, por exemplo, um círculo - ou circunferência - dourado(a) à volta ou sobre a cabeça de um personagem indica "iluminação", conhecimento, sabedoria; em que animais representam pessoas, como o cordeiro, que pode representar Jesus, o Agnus Dei (Cordeiro de Deus); ou atributos identificam pessoas, como um par de olhos sobre um prato, que sugere Santa Luzia, em alusão ao seu martírio.

A pintura Manacá não apresenta pessoas sorrindo, chorando ou gesticulando, nem o manaca, nem as montanhas, nem os cactos, nem as flores são persofinicados, ou seja, apresentam traços humanos. Isso não impede que Manacá expresse sentimentos.

O expressionismo nos acostumou a buscar a representação de emoções através de cores fortes, contrastantes, deformações, pincelada explícita (ao contrario da pintura descritiva, que procura disfarçar as pinceladas), traços rápidos, nervosos, irregulares etc. Mas as emoções humanas não se restringem à gama da angústia, do desespero e do sofrimento. Como exemplifica Manacá, a pintura pode expressar calma, equilíbrio e a fruição tranqüila de um momento de beleza, uma "emoção relembrada na tranqüilidade", apropriando-me das palavras do poeta inglês William Wordsworth (1770-1850) para conceituar a poesia.

Como ocorre na poesia, em que o ritmo é enfatizado através da repetição, da alternância e do contraste de sons (vogais ou consoantes), palavras e versos, a pintura enfatiza o ritmo através da repetição, da alternância e do contraste de linhas, formas e cores. Ao longo deste texto assinalei várias dessas repetições, alternâncias e contrastes. Uma palavra final, entretanto, sobre a estrutura global de Manacá.

A pintura tem uma forma retangular, aproximando-se do quadrado (76 x 63,5 cm), um pouco mais alta do que larga, o que contribui para enfatizar a verticalidade do tronco do manacá. Esse tronco está exatamente no eixo vertical da pintura. O eixo horizontal divide a pintura em duas metades contrastantes. Na parte superior predominam as linhas curvas: as linhas que sugerem as montanhas e a copa, de forma aproximadamente circular. A parte inferior está estruturada por linhas verticais paralelas, sendo que na parte mais inferior há predominância de uma cor: o verde escuro. Um elemento de quebra de simetria são as três flores roxas na metade inferior direita, ligeiramente inclinadas para a direita. O tamanho das flores na copa do manacá lhe confere bastante leveza, o que contrasta com o peso dos cactos suavizado, entretanto, pela presença, aqui e ali, do rosa e do roxo.

Nota-se, assim, que uma obra aparentemente bastante simples, com um desenho ingênuo, quase infantil, pode revelar um grande refinamento, configurando um verdadeiro paradoxo: uma simplicidade refinada (ou um refinamento simples). Essa simplicidade e esse refinamento tornam o Manacá uma das obras-primas da produção tarsiliana dos anos 20, caracterizada por grande apuro formal, temática brasileira e uma linguagem visual que integra traços da vanguarda européia (especialmente o cubismo) e traços da visualidade popular brasileira, especialmente a cor e a maneira propositalmente "ingênua" de desenhar.

A atualização estética, o direito à pesquisa e o mergulho na realidade nacional são, aliás, caracteristicas fundamentais do Modernismo brasileiro - e não apenas da pintura, mas da literatura, da música, entre outras linguagens artísticas.

Como a presente leitura de Manacá pode sugerir, a leitura da imagem pode ir desde as primeiras impressões pessoais até a inserção da imagem no contexto histórico, social e cultural que lhe deu origem, passando pela sua análise. Essa leitura tem como princípio e guia o olhar atento.